马雅可夫斯基重要作品有123句精选
马雅可夫斯基的重要作品
1、马雅可夫斯基创作的重要作品有
(1)、未来主义者多半是左派(大概只有赫列勃尼科夫是例外，在临终前的1918-1922年，他写下许多批判、讥讽十月革命和苏维埃政权的诗歌)，因为在他们看来，布尔什维克主义很像他们自己的运动，是一种抓住将来，把它的尾巴拴在现在这部笨重牛车上的努力。没错，马雅可夫斯基是革命家/诗人，但当你把眼睛更靠近历史，你看到情况比一般的印象要复杂得多。在1917年马雅可夫斯基的意识形态立场更接近孟什维克，并与高尔基的《新生活报》合作。革命的旗帜所勾画出的自由、民主、社会公正的理想，从一开始就伴随着不正当热情的叫嚣，自发力的破坏，镇压和惩罚。于是既然连勃洛克这样一位对别人的痛苦如此敏感的人，如果说没有为革命辩护，起码也尽力用自己的《十二个》去理解它，那么未来主义还有什么可说的，他们的成分中原本就有流血和造反。
(2)、上海艺海剧院先锋剧场 |4/11-4/15
(3)、魔幻现实主义植根于拉美寡头黑暗统治的现实生活中,融汇、吸纳古印第安文学、现实主义文学与西方现代派文学的有益经验,将幻象与现实、神话与现实水乳交融,大胆借鉴象征、寓意、意识流等西方现代派文学各种表现技巧、手法,以鲜明独异的拉美地域色彩为特征.
(4)、作为未来主义者的马雅可夫斯基和许多杰出诗人一样，一出声就已经拥有了不凡的语调和显而易见的才华。1912年马雅可夫斯基还是莫斯科绘画、雕塑与建筑学校的一名学生，他在和同学达维徳·布尔柳克散步时给他念了一首诗，由于不自信就说这首诗是一个朋友写的，布尔柳克没有上当，当即大叫：“这是你自己写的，你可真是个天才诗人啊！”就是这么神奇，布尔柳克一锤定音，这个英俊的大个子的命运就这么定了。自此，马雅可夫斯基也就走进了布尔柳克正在组建的未来主义者的圈子，1912年年底未来主义者第一本合集《给社会趣味一记耳光》问世，其中刊登了马雅可夫斯基的文学处女座，也就是他给布尔柳克念的那两首诗：《夜》与《晨》。在这本以“把普希金、陀思妥耶夫斯基、托尔斯泰等等，从现代轮船上扔出去”著称的小册子里，俄罗斯先锋派文学四位杰出的代表人物首次汇聚在一起，他们是马雅可夫斯基、布尔柳克、赫列勃尼科夫和克鲁乔内赫。
(5)、总的来看，在马雅可夫斯基第二个创作时期，“无政府未来主义”过渡为“共产主义未来主义”，它既是先锋艺术与苏维埃政权短暂的蜜月期，也是“白银时代”在苏维埃俄国走向终结的阶段。这一磨合开始于一九一八年，结束于一九二一年。当未来主义、先锋派与左翼艺术的界限越发模糊不清，列宁直接出面干预了这种混淆。所以不到一年马雅可夫斯基“已经确信精神革命不仅遥不可及，而且不合时宜”。布d在一九二〇年底的《关于各无产阶级文化协会》决议中宣布未来主义是“荒谬”和“扭曲”的艺术。等到一九二一年，未来主义的情形更加不妙：此前来自苏维埃最高领袖的干预仅是宣布未来主义不再受到欢迎，那么列宁对诗人的新作《150000000》的口头回应(卢那察尔斯基在文章里透露了这一点：“共产d就它本身而言，不仅对马雅可夫斯基先前的作品持敌对态度，而且对他鼓吹共产主义的作品同样持敌对态度”13)，则使得未来主义直接被划入与文艺政策相抵触的阵营。
(6)、以上情况表明中国学者对“马雅可夫斯基的诗歌对中国新诗发展的影响”这一问题的关注，他们在类型比较、诗学理论、形式运用等诸多方面进行了不断的探索。
(7)、拉普领导人接受马雅可夫斯基进入拉普，然而没有把他选入领导成员，而且以各种教训的口吻指出，马雅可夫斯基还需要经过艰巨的工作来改造自己，才能成为真正的无产阶级诗人。这个过程对于马雅可夫斯基无疑是巨大的侮辱，同时他的旧日朋友，他的莱夫成员则因为他的“背叛”而远离他，马雅可夫斯基在生命中的最后一年成了真正的孤家寡人。翻看文学史我们知道，不少杰出诗人就是在绝对孤寂的状态下工作的，但马雅可夫斯基不是这样的诗人，他从登上诗坛的那一刻起，他的诗歌生涯就伴随着文学小团体的朋友，伴随着讲坛和舞台，伴随着台下掌声雷动，山呼海啸般的听众。那种完全孤寂的状态，是马雅可夫斯基没有经历过的，他也没有能力重新适应这新的状态，况且死亡的绳索还在天空明晃晃的高悬着——一张安静的书桌，在那样的时代背景下是不存在的。
(8)、(5)淼华编《回眸与前膳》，外语教学与研究出版社，2001年，北京，第122页。
(9)、 孟京辉谈《臭虫》
(10)、但出路又在哪里？表现出对d和革命的忠诚吗？他已经发自内心地渴望“时代的政委/用一道命令笼罩/在我思想上”，以此做一个称职的、“出产幸福的/苏维埃/工厂”(《回家！》，1926)。四年后，马雅可夫斯基的最后一首长诗《放开喉咙》以期待中央监察委员会的评估结尾：“现身于/未来/光明年代的/中监委，/在诗坛/自私骗子的/匪帮头顶处，/我就仿佛/把布尔什维克的d证挥，/举起我/那一百卷/有d性的小书”(《放开喉咙》，1930)。而在莉莉的日记中我们看到，创作《放开喉咙》时的马雅可夫斯基，已然开始考虑是否要入d。出路是放弃未来主义吗？一九一八年后，不管诗人是否明确地提出要进行艺术革新，工人阶级都是马雅可夫斯基的写作对象，可是工人阶级又将他的诗歌看成是资产阶级美学的体现，也就是未来主义者自始至终试图打倒的对象。马雅可夫斯基无法理解这一悖谬，正如他无法看出更荒谬的是他自己试图将两种意识形态截然相反的美学观念结合在一起……所以，诗人首先在“形式”上放弃了未来主义。他先是在一九二八年退出了艺术左翼阵线(“列夫”)——理由是现时代的艺术必须“放弃文学宗派主义”；随后成立了革命艺术阵线(“莱夫”)，新的团体以新的方针“为了什么做？”取代了“列夫”的旧方针“做什么？”和“怎么做？”——理由是诗人们要“与不问政治作斗争，并自觉将艺术定性为对社会主义建设的宣传鼓动”。
(11)、“我立刻就明白，沃洛佳是个天才诗人，但我却不喜欢他，”莉莉在故世后才为人所知的一段回忆文字中，她如是写道，“我那时不喜欢那些大嗓门的人，我是指那些外表上让人感觉嗓门很大的人。我不喜欢他个子那么高大，不喜欢在街上人们都要转头看他，不喜欢他倾听自己的声音，甚至连他的姓马雅可夫斯基也不喜欢，这个姓嘹亮得就像是个笔名，而且是个庸俗的笔名。”
(12)、当1915年长诗《穿裤子的云》的一个片段发表在文选《射手》中时，它的体裁界定也是“悲剧”，而在《论各种马雅可夫斯基》一文中，诗人称它为自己的“第二部悲剧”，这样一来也就确立了长诗和剧本之间的直接联系。由于《云》最初被称作《第十三个使徒》，这一联系就变得更为明显了——因为第十三个使徒不是别人，正是马雅可夫斯基自己。当马雅可夫斯基迫于审查的要求而更改标题时，他选择了《穿裤子的云》，而这又成了他的另一个位格。《弗拉基米尔·马雅可夫斯基》、《第十三个使徒》和《穿裤子的云》这三个标题都是作者之“我”的同义词——对于一个创作具有深刻自传性质的诗人而言，这是一种非常自然而然的手法。
(13)、当然，贫困的马雅可夫斯基一开始的时候还需要用奥西普的钱。奥西普和莉莉都是非常殷实的犹太中产阶级家庭。《穿裤子的云》和马雅可夫斯基其他一系列早期著作，都是因奥西普的赞助才得以出版的。
(14)、可想而知，莉莉与马雅可夫斯基共同生活的第一年对双方而言都不容易。马雅可夫斯基在自己的诗里为莉莉“加冕”，但他情感的无度却让后者甚是厌烦、愤怒。他的追求之顽固让莉莉觉得是在“袭击”：“整整两年半我没有过一分钟的清闲”。当马雅可夫斯基又写下一首关于爱情之痛苦的长诗《唐璜》后，莉莉的耐心耗尽了：“我之前并不知道这首诗写了什么。沃洛佳走在街上突然就给我从头到尾背了一遍。我生气了：怎么又是写爱情的？咋就不腻味呢？沃洛佳把手稿从口袋里掏出来，撕成碎片，任由风把它们吹散在茹科夫斯基街。”
(15)、③超现实主义：源于法国，有鲜明的先锋精神，主张无意识的写作，不必有什么主题，代表人物有布勒东、阿拉贡、艾吕雅等。
(16)、(7)茅盾主编《闻一多选集》，开明书店，1951年，北京，第124页。
(17)、扬费尔德在马雅可夫斯基的传记中，还记载了马雅可夫斯基的反常行为——他一会儿很抑郁，一会儿很狂暴，有点像双相情感障碍的表现。马雅可夫斯基早年写得最好的长诗是《穿裤子的云》。这首诗的意象也是如此。云是一个从古至今诗人都爱用的词，象征纯洁无瑕，但“裤子”在那个年代是不登大雅之堂的词。在这首诗发表之后，他的未来主义战友克鲁乔内赫就很不喜欢，写文批评马雅可夫斯基把自己的才华浪费在裙子和裤子上了。所以，《穿裤子的云》就和他本人一样，是一个很复杂的双重意象，既温柔又粗鲁。
(18)、19本特·扬费尔德在书中将谢尔盖·特列季亚科夫被处决的年份系于1939年，不确，应为1937年。
(19)、13转引自本特·扬费尔德：《生命是赌注：马雅可夫斯基的革命与爱情》，广西师范大学出版社2020年版，第188页。
(20)、 编辑：安瑞刚 王建雄 胡水根 朱顚云王尚知
2、马雅可夫斯基重要作品有
(1)、尽管在一九二三年马雅可夫斯基依旧参与组建了艺术左翼阵线(“列夫”)，后者将“精神革命”的对象由“旧艺术”替换为“凡俗生活”，而文艺政策也在一九二〇年的《关于各无产阶级文化协会》决议之后迎来了新经济政策所带来的缓冲时期(一九二五年的《关于d在文学领域的政策》中宣布d支持“不同小组和不同派别的自由竞争”)，但仍可估定列宁对未来主义第二次回应的分量。一九二〇年底，随着苏军解放克里木半岛，苏俄国内战争基本结束，尽管此时的苏维埃俄国还要等到两年之后才能变成苏联，但诚如本特·扬费尔德所言：“一九二一年是苏维埃文化史上的一个转折点。这一年，布尔什维克d首次表明它试图对国家的文化生活进行全面管理，并且提倡艺术家靠近现实主义的准则。”14也是在这一年，诗人尼古拉·古米廖夫被逮捕并于三周以后执行枪决，罪名是莫须有的“积极协助起草反革命宣言”。逮捕古米廖夫两天后，由于诊疗一直被政府上层耽搁，诗人亚历山大·勃洛克也不幸病故。因此，未来主义者是否自言自语地坚持“精神革命”实际已无关紧要——新的美学标准已经被确定下来，那就是在十九世纪批判现实主义的基础上发展起来的社会主义现实主义——除非照此标准描写苏维埃俄国的社会主义建设，他们将没有别的道路可走。
(2)、在十月革命后，未来主义运动就遭到了当局的打击。因此，马雅可夫斯基想方设法在新时代为自己的创作找到一席之地。1923年马雅可夫斯基成立了一个叫左翼艺术阵线的平台，简称叫“列夫”，并且办了同名的杂志。这个组织中活跃的还有什克洛夫斯基、罗琴科、帕斯捷尔纳克等名人。列夫不仅仅是一个文学创作团体，其中也活跃着一大批戏剧、美术、电影、摄影、平面设计界人士。除了过去对形式创新的追求外，列夫的另一个宗旨是“社会订货”论，也就是说，文艺创作也应该关注社会的需求。
(3)、十月革命后，马雅可夫斯基的创作进入新阶段。他把十月革命叫做“我的革命”。十月革命初期，他加强了与工农群众的联系，力求反映新的现实，寻找和创造新形式。
(4)、《生命是赌注》，(瑞典)本特·扬费尔德著，糜绪洋译，上海贝贝特|广西师范大学出版社2020年5月版
(5)、长诗的第一部分讲述了对一位年轻女子玛丽亚的爱，她的一个原型是玛丽亚·杰尼索娃。在约定地点等待她时，马雅可夫斯基觉得“静静地，／像病人下床，／一根神经往下跳”，然后“……和两根新的／乱跳着绝望的踢踏舞”，舞蹈之迅猛使约定见面处楼下房间的灰泥都开始往下掉。
(6)、当玛丽亚最终露面，并宣布自己要嫁给另一个人时，诗人冷静得“像亡者／的脉搏”。但这种冷静却是被迫的——他体内有某个他者正在奋力冲破狭小的“我”。他“美妙地病了”，也就说热恋了——“他得了心火病”。诗人提醒赶来的消费队员，“要温柔地爬向燃烧的心”，并试图靠自己用“一桶桶满溢的泪水”扑灭火焰。灭火失败后，他意欲支撑在肋骨上挣脱出自己——“你是跳不出心的！”，你也躲不掉对爱人的永恒思念：“你哪怕，向诸世纪呻吟出／‘我烧着了’／这最后一呼！”
(7)、②未来主义：20世纪出现最早、反叛精神最强的一个文学既派，主张打破理性的形式规花，用自由不羁的语句随心所欲地进行艺术创作，代表性人物有意大利作家马里内蒂，主要成果是诗歌。未来主义代表性作品有阿波利奈尔的《醇酒集》、马雅可夫斯基的《穿裤子的云》等。
(8)、俄国未来主义不仅仅是一场文学运动，还是一场综合艺术运动。马雅可夫斯基就没有受过系统的文学训练，他在美术学校里学习。因此，这些未来主义诗人们对书籍的字体、装帧、插图和朗诵的要求，不亚于对文本本身的要求。他们发表过一篇宣言，该宣言认为，每一个词语都要用不同的字体印刷。因为朗诵的时候，重音落在不同的位置，都会导致意义出现偏差。
(9)、糜绪洋说道，大家对马雅可夫斯基的了解都是经过剪裁过的片面形象，而扬费尔德写的这本传记，就为我们揭示了一个更为完整、全面的马雅可夫斯基。早期的马雅可夫斯基形象就和大家想象中伟光正的红色诗人大不一样。
(10)、兰波《感觉》博尔赫斯季米特洛娃米沃什《诗艺》
(11)、病毒学专家金冬雁：病毒在三文鱼身上复制的可能性很小
(12)、一次和他的谈话让莉莉尤为反感。他们讲到了一位被奸污的妇女。莉莉觉得那个强奸犯应该被枪毙，但马雅可夫斯基却“说他理解他，说他自己也有可能强奸妇女，说假如他和一个女人同处一座无人孤岛之上，那么他明白自己有可能也会憋不住，诸如此类”。这让莉莉十分厌恶：“具体的话我当然记不住，但我看见了，我看见了他的面部表情、眼睛、嘴，我记得那种恶心透顶的感觉。假如沃洛佳不是个那么伟大的诗人，那么我们的关系就到此为止了。”
(13)、与完成《放开喉咙》同月出版的《苏联百科全书》上对诗人如是介绍：“十月革命以来，马雅可夫斯基与无产阶级的世界观是格格不入的”。在这个评价之后，诗人走出了他的最后一步：加入“拉普”。但加入“拉普”同样不是马雅可夫斯基的出路，这甚至不是请君入瓮，而是自投罗网。诗人原先经受的外部批评(“列夫是不能改革的，它必须被摧毁”)，在他加入之后变成了协会内部的批判。戏剧《澡堂》首演一周，“拉普”的扩大化会议上通过了一项决议，指出《澡堂》的攻击对象不是官僚主义，而是无产阶级政权。在此我们不妨回溯诗人作品的另一个主题，如《穿裤子的云》(1915)与《人》(1917)里诗人对世界的反抗，《给俄罗斯》(1917)中诗人在祖国对自己永远是一个“异乡客”的寂寞感觉，以及那首“希望/下班后，/工厂的工会委员会/用一把大锁/锁住我的嘴”的《回国！》(1926)，本特·扬费尔德为我们提供了这首诗后来被删去的结尾：“想让我的国能懂我，/要是不懂，/——又能怎样，/我就改道/绕过我故国，/像场斜雨/划过身旁”。至于《放开喉咙》(1930)中诗人对被孤立的感同身受，更自不待言。这一反复出现的晦暗基调构成了马雅可夫斯基诗歌中的另一条线索，即他对自己在不断表明忠诚、不断适应各种要求之后依旧没有出路的预感，而一九二九年底官方对诗人创作回顾展的抵制，工人群众对诗人朗诵的攻击，“拉普”批判《澡堂》的上纲上线，以及一九三〇年初《印刷与革命》杂志在出刊前被勒令剪去对诗人创作二十年的贺词，统统是对以上预感的证实：二十世纪三十年代的马雅可夫斯基已无路可走。
(14)、这个勇猛英俊的天才诗人的形象，是马雅可夫斯基当时极力为自己塑造的形象。可作为一个才二三十岁的年轻诗人，他对自身的了解一定是有限的，他预感到他那条暂时还看不到尽头的人生之路必将是辉煌璀璨的，但对其幽深、坎坷和崎岖的一面显然还估计不足，因此他二十三岁时描画的这副桀骜不驯的自画像，和他用整个三十七年的生命最终描画出来的形象相比，显然要单薄许多。作为杰出的诗人，他生命中的许多秘密无疑埋藏在他那些粗犷有力的诗文中，而刚刚出了中文版的马雅可夫斯基传记《生命是赌注——马雅可夫斯基的革命与爱情》则将他漂浮在诗文中的形象夯实了很多，揭开了蒙在这位英俊诗人面庞上的一层又一层面纱。
(15)、尽管奥西普非常有智慧，但他却是个很冷淡的人。这种冷淡不光体现在精神层面，在肉体上也非常性冷淡。虽然他跟莉莉结婚了，但夫妻之间基本上维持着柏拉图式的精神恋爱关系。而莉莉恰恰相反，马雅可夫斯基这么一个伴侣都远远无法满足她的需求，她不断地在外面寻找新伴侣。这个古怪的三人家庭在当时的彼得堡人尽皆知。
(16)、郭沫若于1945年7月25日参观马雅可夫斯基纪念馆时，在留言簿上曾写下了一首“马雅可夫斯基诗型”的诗：
(17)、1,内心独白：在假定没有其他人倾听的情况下,一个人物把自己的所感所思,毫无顾忌地直接表露出来,就是“内心独白”,这是意识流文学最常用的写作技巧.
(18)、肖鼎臣、毛雪雯、王梓行、朱昊、齐林、丁韶仪、蔡舒婕、王颖、王廷、王尧
(19)、这是为列宁格勒出版社设计的海报，海报上女主人公就是马雅可夫斯基的缪斯莉莉·布里克，她嘴里吐出了一个大大的“书”字，这张海报的构图也影响了中文版《生命是赌注》的封面设计。
(20)、我是多么愚蠢哪，竭力想把头埋进音韵的羽毛。
3、马雅可夫斯基的作品有哪些
(1)、在马雅可夫斯基的作品里，高度的艺术技巧与高度的政治内容是完整的结合着的，他与整个苏维埃密不可分，他始终是举着一面大旗，走在苏维埃社会一切生活的前面。(6)
(2)、如果说和《词本身》有什么本质的不同，就在于《怎样作诗?》里对于“社会订货”的强调：“诗在有倾向的地方开始。”“摆在面前的社会任务，只有用诗创作来解决它才是好的。社会订货。”“最好的诗将是为共产国际的订货而写的，有为无产阶级胜利的目标，用新的、富于表现力的和谁都懂得的字眼而表达出来的。”关于社会订货的问题很容易引发争论，骄傲的诗人都会说，为什么要听命于外界的号令，我只为我内在的需要而写。事实上，茨维塔耶娃在《诗人与时代》一文中就是这么说的：“时代的订货即是我良心的命令，是永恒事物的召唤，这是为所有那些内心纯正、不被颂扬的被害者而存的良心。我写的东西，良心的命令高于时代的订货，对此，我可以以爱高于恨做保证。”相信现在的读者更容易接受茨维塔耶娃的想法，但是引人注意的是茨维塔耶娃在同一篇文章中给予马雅可夫斯基的高度评价：“歌颂革命的诗人和革命的诗人是不一样的，二者仅在马雅可夫斯基身上合二为一。因为他还是革命家——诗人，因此他是我们时代的奇迹。”茨维塔耶娃知道自己的分量，通常她对别的诗人都评价不高，因此她对马雅可夫斯基的激赏就显得尤为突出。这是两位杰出诗人之间的心心相惜，虽然在一般读者看来，他们是截然不同的两种诗人。
(3)、1915年8月，年轻的马雅可夫斯基发表了一篇题为《关于各种各样的马雅可夫斯基》的短文，在文章一开头，他就以未来主义特有的大大咧咧的语气描画了几幅自画像：“我——一个煞风景的无赖汉，穿着黄色的短褂，闯进那些在齐齐整整的常礼服、燕尾服和西装上衣下高贵地掩藏着谦恭和礼貌的人们当中，这对我来说是无上的欢欣。我——一个蔑视成规的傲慢人，我只要向我看到的人的衣服上瞟一眼，就会在他们的衣服上永远留下约摸有甜果盘子大小的油污斑点。我——一个粗野鲁莽的马车夫，只要走进你们高贵的客厅，——同你们沙龙诡辩法格格不入的我这行道的语言，就像沉重的斧钺似地向空中飞起。我——一个自作广告的吹牛家，每天急躁地翻阅着每一份报纸，希望能够找到自己的名字。”虽然马雅可夫斯基描画了四帧自画像，其实是同一幅，那就是作为未来主义天才的年轻诗人蔑视一切世俗规条和经典作品的勇猛形象，其背后的精神实质可以用马雅可夫斯基刚刚完成的长诗《穿裤子的云》序诗里的一节来做总结：
(4)、
(5)、 蜿蜒前行。(13)
(6)、1,法国作家普鲁斯特：他是意识流文学的开山鼻祖,因著名的作品《追忆逝水年华》,而在世界文学史上留名.他作品的“内心独白”,只是受到理性控制的“内心分析”,而不是意识彻底地自然流动.
(7)、(12)汪剑钊著：《中俄文字之交》第216页。
(8)、(2)北京中苏友好协会编、北京时代出版社，1950年，《马雅可夫斯基》第185页。
(9)、尽管《云》获得了像马克西姆·高尔基、科尔涅伊·楚科夫斯基这样权威人物的首肯，马雅可夫斯基仍然很难找到出版商。奥西普听说后表示愿意资助出版，并让马雅可夫斯基打听一下这需要多少钱。穷困潦倒的未来主义诗人们总是在为自己的事业四处筹款，所以马雅可夫斯基起初将奥西普视为一个潜在的庇护人。于是他报了个虚高的价格，并把一部分钱塞进了自己的口袋。许多年后他才明白，莉莉和奥西普其实对此心知肚明，这让他感到十分羞愧。
(10)、1,意大利诗人夸西莫多：作品是诗歌《消逝的笛音》,他于1959年获得诺贝尔文学奖.
(11)、《云》是彻头彻尾、清一色的独白，诗人在诗中反抗外部世界，反抗一切“非我”者。长诗始于惠特曼式的放肆自夸：
(12)、《给社会趣味一记耳光》出版两年后，历史以奇怪的方式呼应了未来主义者破旧立新的情绪：第一次世界大战爆发了。不过，战争在艺术家圈子内部引发的爱国主义热情倒还在其次，譬如在马雅可夫斯基眼中，他就将战争理解为弥赛亚的降临，将其视作人性涤罪与美学革新的历史转机。诗人既天真地相信经过战争洗礼的俄罗斯将要诞生一批“新人”——所以战争“不是无谓的杀戮，而是一首关于被解放和被歌颂的灵魂的长诗”6(人性涤罪)，也浪漫地认定战争以及它所带来的“礼物”即是对未来主义诗学观念的证实(美学革新)。“一战”爆发整一年，马雅可夫斯基完成了他的第一首长诗《穿裤子的云》。作者在此提到了一个有意思的细节：在听过马雅可夫斯基的朗诵后，高尔基“像女人一样号啕大哭”。无论这个细节与事实是否有所出入，其时的俄国艺术已然在未来主义的旗帜下，先于社会变革完成了自身的革新。未来主义者要求艺术不受政治干涉，创作拥有绝对的自由，这一点大概也是马雅可夫斯基在二月革命爆发后对其热烈欢呼的原因。在比较了马雅可夫斯基写于一九一七年的三首关于革命的诗歌(《革命(纪事诗)》、《我们的进行曲》、《革命颂》)后，本特·扬费尔德认为马雅可夫斯基的“政治理想是一种带有强烈无政府主义倾向的自由意志社会主义”，7因此他“接受二月革命，视之为自己的革命”，但又“并未对任何具体的政治路线表示支持”。8
(13)、4余振：《前言》，《马雅可夫斯基选集》第1卷，人民文学出版社1984年版，前言第10页。
(14)、④后期象征主义：是十九世纪未象征主义的继续和发展，二十世纪二十年伐又出现一次高潮，比象征主义视野更开阔、思考更深沉，主张通过暗示、意象、比喻、自由联想等艺术手法表现人的复杂微妙的主观感受，追求半明半暗、扑朔迷离和带有神秘色彩的艺术效果。英国艾略特《荒原》是其代表作，另外有法国瓦雷里的《海滨墓园》，俄勃洛克的《十二个》，奥地利梅特林克的戏剧《青鸟》等。
(15)、在一九八四年出版的第一卷《马雅可夫斯基选集》中，主编余振先生在前言里曾将马雅可夫斯基的创作生活划分为三个阶段，即一九一二年到一九一七年——革命前；一九一七年到一九二四年——革命后；一九二四年到一九三〇年——成熟时期。诗人的创作起讫是明确的：在一九一二年秋与友人布尔柳克的散步中，经后者察觉，马雅可夫斯基“出乎意料地在这一晚成了诗人”，且于同年底以未来主义者的身份出现在公众面前，宣称要将“普希金、陀思妥耶夫斯基、托尔斯泰等等从现代的轮船上”扔下去。十八年后，是一颗子弹终结了这一切。不过，余振先生将诗人第一个阶段的结束与第二个阶段的开始系于一九一七年，将第二个阶段的结束与第三个阶段的开始系于一九二四年，则值得商榷。前一种系年的根据毋庸赘言，后一种系年，据他交代的缘由，是这一年“苏联人民遭遇到很大的不幸，列宁逝世了。马雅可夫斯基揩干了眼泪，写出了他的最重要的作品之一——长诗《弗拉基米尔·伊里奇·列宁》。……长诗是因列宁的逝世而写的，但长诗的中心思想却是列宁的永生”。4编者据此认为这部长诗是马雅可夫斯基诗歌成熟期的开端。但本特·扬费尔德则提醒我们，这首充满了空洞修辞的长诗并不是诗人的颂歌，而是诗人对列宁死后可能会被封圣的警告：“马雅可夫斯基最担心的是人们会像对待马克思一样对待列宁，把他当成一个‘被禁锢在大理石里，因石膏而变冷的老头’”。5
(16)、未来主义在苏维埃政权治下的高光时刻很短暂，到1919年五一节前夕，当局就决定“无论如何都不能”委托未来主义者为1919年五一节的庆祝活动绘制装饰。未来主义棺材上的最后一颗钉子是由列宁钉下的，他声称未来主义者“往往把最荒谬的矫揉造作的东西冒充为某种新的东西，并且在纯粹的无产阶级艺术和无产阶级艺术的幌子下，抬出某种超自然的和荒谬的东西”。另一位领袖托洛茨基对未来主义显然也没有多少好感，在《文学与革命》艺术中指出：“在未来主义对过去的夸张的拒绝里，包含的是波西米亚式豪放不羁的艺术家的虚无主义，而不是无产阶级的革命主义。”这本书是1924年出版的，但托洛茨基持有这样的观点显然要早得多。在苏维埃领导层只有教育人民委员卢那察尔斯基和未来主义者有较密切的交往，但是不能同意他们对古典经典作家不屑一顾的轻浮态度。结果可想而知，未来主义者丢掉了自己的报纸，而且在教育人民委员部里也几乎丧失了自己全部的影响力。
(17)、马雅可夫斯基和罗琴科为橡胶托拉斯生产的套鞋做的广告甚至在中亚被翻译成了波斯语(当时河中地区的书面语)，可见影响力之大。
(18)、2,内心分析：所谓“内心分析”,是指小说中的叙事人或人物,很理智地对自己的思想和感受,进行分析追索,并且是在并无旁人倾听的情况下进行的.它与“内心独白”的区别在于,它以理性为指引,做出合乎逻辑的、有条理地推理或说明,而非任意识自然流动.
(19)、这种哲理思想使西方人看到了希望,并得到了许多人的共鸣.存在主义哲学在文学的宣传下深入人心,老幼皆知,存在主义文学为其哲学的广泛传播立下了汗马功劳.
(20)、俄国的马雅可夫斯基的长诗：《穿裤子的云》法国阿波里奈尔：首创“楼梯式”的诗歌形式.意象派：是象征主义的一个变种,意象派诗歌的特点：清晰、精确、浓缩、具体,不宣泄感情,不宣讲道理,重在表现诗人的直观形象,但作者的直观感受并不直接表露,而是通过意象来暗示.美国诗人庞德的《地铁车站》,是典型的意象诗.
4、马雅可夫斯基短诗
(1)、马雅可夫斯基在一九一八年为《穿裤子的云》第二版撰写的前言中，更加明确地概括了这层思想：“打倒你们的爱情、打倒你们的艺术、打倒你们的制度、打倒你们的宗教”。就精神主旨而言，一九一八年的“精神革命”与一九一二年《给社会趣味一记耳光》一脉相承，它所反对的都是有产阶级的“旧艺术”。倘若这一点为诗人提供了与布尔什维克亲近的可能，那么两者的分歧恐怕更多：首先，“未来主义的意识形态是反威权的无政府主义”，10他们颂扬艺术的独立，个体的价值，拒绝承认任何施加于艺术与个体的领导，而在马雅可夫斯基的某些诗(如《穿裤子的云》、《给俄罗斯》、《人》)中，人们已能看出一种由个人主义向存在主义过渡的端倪，亦即诗人反抗的不只是世间的贫困、不公，他还要和缺席的神、不可逆的时间以及腐败的现实秩序进行斗争。其次，即令马雅可夫斯基的出身与他的诗学观念使得他与布尔什维克有着同样的敌人，“精神革命”的实质却是在与后者争夺一种文化上的领导权。本特·扬费尔德在此书开篇曾有过这样一段勾勒：“革命是一场巨大的社会政治实验，其目标是建构一个无阶级的共产主义社会。马雅可夫斯基将自己所有的才华与精力都奉献给了这场革命”，但我们也有理由相信诗人与其他未来主义者的内心想法并非如此简单：他们也许认为自己与布尔什维克之间不存在领导与被领导的关系，而是应由两者共同领导俄国社会：布尔什维克负责政治与经济，未来主义者们则负责文化上的事情。
(2)、《穿裤子的云》是一部青春的、骚动的独白，它让帕斯捷尔纳克回忆起陀思妥耶夫斯基笔下年轻的造反派们，而高尔基则感叹“他从没在《约伯记》以外的地方读到过如此这般与上帝的对谈”。尽管布局、结构上存在一些弱点，但这首长诗是一个重大成就，尤其如果考虑到作者的年龄。靠着充沛的情感和创新的隐喻系统，本诗在马雅可夫斯基的创作中占据着中心地位，并且还浓缩了诗人所有的主要题材。其中许多——疯狂、自杀、抗神、人脆弱的存在——已在两年前写就的剧本《弗拉基米尔·马雅可夫斯基》中得到过呈现。作者为这部表现主义、尼采主义作品界定的体裁是“悲剧”。很重要的一点是，“弗拉基米尔·马雅可夫斯基”不是作者的名字，而是剧本的标题。“悲剧的题目是《弗拉基米尔·马雅可夫斯基》，”帕斯捷尔纳克评论道，“标题中隐藏着一个天才般朴素的创新：诗人不是作者，而是这部用第一人称向全世界发声的抒情作品的对象。”当马雅可夫斯基被问及为何剧本要用他的名字命名时，他回答说：“剧本中那个注定要为所有人受苦的诗人就是这么称呼自己的。”诗人是替罪羊和救赎者；孤独一人，被人群排斥的他之所以要肩负起这个重担，正因为他是诗人。
(3)、6,美国诗人评论家庞德：他的鸿篇巨制、现代叙事诗《诗章》,加上他对其他作家的影响,以及多部的文学评论集,使他登上了现代主义文学大师的宝座.
(4)、(4)淼华编《回眸与前瞻》，外语教学与研究出版社，2001年，北京第122页。
(5)、4,英国作家伍尔芙：她是意识流作家中成就最高的女性,她的小说往往富有诗意,在语言上更像诗体散文,富有唯美主义的情调.她著名的作品是：《到灯塔去》《海浪》.
(6)、3,捷克剧作家恰佩克：其代表作品是《万能机器人》(1920).
(7)、存在主义文学的主要代表作家是法国的萨特、阿贝尔·加缪(1913—1960)和西蒙娜·德·波伏娃(1908～1986).
(8)、作为一个杰出的诗人，同时也作为一个复杂的人，马雅可夫斯基有许多面向，而且每个面向之间显然存在着模糊地带，有着相互的影响。但总的来说，马雅可夫斯基有两个主要面向，一个是作为未来主义者和宣传鼓动家的马雅可夫斯基，那个身材伟岸、声调洪亮、目光如炬的马雅可夫斯基；一个则是作为情人的马雅可夫斯基，这个马雅可夫斯基温柔、敏感、善妒、心细如发，既被众多女性爱慕，又被爱所困，甚至为爱所奴役。这两个马雅可夫斯基如此矛盾反差如此之大，仿佛是被强行扭结在一起，起初他们似乎还可以勉强共存共生，但是随着时间的延续，各种事件悲剧性的发展，这两股相反的力量越绷越紧，最终在1930年4月14日这一天彻底绷断。每一个杰出诗人都是例外，是生命的奇迹，那么这个双面马雅可夫斯基正好提供了我们探究杰出灵魂的途径，那绷紧的绳索和生命间也许隐藏着一位杰出诗人全部的秘密。
(9)、这段经历基本上改变了他的人生，他在绘画和诗歌两种伟大的创造性艺术中寻找到了自己的位置。
(10)、“四面八方跑遍，不如去莫农联”，这句广告词是当时马雅可夫斯基的名片。当时许多文坛人士常用这句话来揶揄他不再进行严肃创作，但他自己却说，这句广告词是很高品质的诗。这或许是列夫的“社会订货”文艺观的最佳体现。
(11)、上海艺海剧院先锋剧场 |2/28-3/25
(12)、当时的人都否认、嘲笑马雅可夫斯基的诗才，说他“像个冗长／下流的笑话”。但未来却属于他，他在一个弥赛亚般的启示中看见了“一个穿越时间之群山者，／却没别人看见他”。他看见“某某某某年”“戴着革命的荆棘冠”在临近 ：
(13)、如果说古米廖夫之死以及他的妻子阿赫马托娃亡故的谣言，还让马雅可夫斯基“看起来像头被杀死的公牛，在‘诗人咖啡馆’的纸板上徘徊”(茨维塔耶娃在给阿赫马托娃的信中如此描述)，勃洛克死后，马雅可夫斯基也亲自为之撰写悼文，那么一年后包括尼古拉·别尔嘉耶夫在内的一百六十多名学者和作家被驱逐出苏联时，诗人的沉默就多多少少反映了那个时代以及诗人在第三个创作时期的某种根本转变。用传记作者的话来说，这件事只是证明了俄国正在发生的道德贬值。一九二九年夏，马雅可夫斯基不再沉默，他开始声援俄罗斯无产阶级作家协会(“拉普”)对鲍里斯·皮利尼亚克和叶夫根尼·扎米亚京的批判，但同年秋冬，他的两位友人布柳姆金和西洛夫即被执行枪决。诗人没能看到三十年代的“大清洗”，然而在他有生之年，一九三四年“大清洗”的雏形——“对苏联机关进行大规模检查和清洗”——与一个真正意义上的革命恐怖时代，实际已经开始。本特·扬费尔德并不是要单纯地指责或回护马雅可夫斯基的形象，倘若诗人在某一情形中是施害人与同谋者，那么他在更多的时候也同样是受害者；反之亦然。相比谴责与回护，本特·扬费尔德更清楚重要的是勾勒出诗人的内心活动：“马雅可夫斯基既不是机会主义者，也不是犬儒，但他在政治上太天真，因为渴望参与建设一个全新的、更好的社会，他表现出的盲目使他无法看出类似案件实际上阻碍了这种发展……他并不嗜血，在内心深处的某个地方，他也明白帕斯捷尔纳克明白的那个道理——暴力并不是出路”。16
(14)、在这个特定历史时期具有浓郁哲学色彩的存在主义文学的出现使西方人找到了一艘解救自己的存在主义方舟.存在主义告诫世人,上帝死后,人在这个世界上是孤独的,谁也不能代替他拯救他.同时,存在主义又给人传递着一种信息,那就是“人是自由的、人就是自由”.人应超越荒诞外界,反抗荒诞,实现自己的人生价值,从而创造自己的本质.
(15)、是什么让高尔基嚎哭，又让莉莉将《穿裤子的云》视为某种新鲜的、期待已久的东西？对于熟悉马雅可夫斯基早期诗的读者来说，《云》听起来并没有那么地未来主义。诚然，诗里充满了各种放肆的形象和自造词，但形式上《云》并不像他之前那些让作者声名狼藉的立体未来主义诗作一样复杂。不，这部作品新颖的地方首先在于它传递的信息和它的语气，这种语气更接近表现主义而非未来主义。
(16)、中国的作家和诗人热爱马雅可夫斯基，对他的革命精神和艺术才华交口称誉：
(17)、1956年萨洛特发表了她的著名论文《怀疑的时代》,被视为“新小说”派的宣言.罗伯—戈里耶在1956年和1958年也发表了《未来小说的道路》、《自然、人道主义、悲剧》等论文,更明确阐述了新小说派的文艺观点.
(18)、马雅可夫斯基19岁加入未来主义小组，从此未来主义的美学支配了他的整个创作生涯，让他写出震撼人心的杰作，同时也在他的政治热情之间打入一个可疑的楔子，最终未来主义奔放自由的无政府主义倾向和强调纪律的布尔什维克主义之间产生裂隙和龃龉，随着时间的发展，这裂隙越来越大，直至成为鸿沟，到1930年，马雅可夫斯基已经明确知道自己身处鸿沟的这一边，他无法逾越到更先进也更安全的另一边，自此，死亡的背景和条件都已经安排就绪。
(19)、如果青年马雅可夫斯基生活在当下，大家很可能会用“女装大佬”来形容舞台上的马雅可夫斯基。“当然，他年轻的时候论资历还够不上大佬，所以大概可以说他是一个‘女装细佬’”。糜绪洋开玩笑道。
(20)、2,爱尔兰作家乔伊斯：他的著名作品《尤利西斯》(1922),奠定了他在文学史上的地位,他是意识流作家中成就最高者,代表了这一文学流派的巅峰.该作品中有大量独白,其特点是在独白中完全看不到作者的行迹,纯粹是小说中人物自己的真实意识流露,这种内心独白被成为“直接内心独白”.
5、马雅可夫斯基的代表作
(1)、高尔基关于马雅可夫斯基有“两个声音”的观察极为准确。在布里克家朗诵《云》后几周，马雅可夫斯基发表了文章《论各种马雅可夫斯基》，描述了在他眼里公众是如何看待他的：一个无赖汉、犬儒、马车夫和自吹自擂者，“对他来说最大的乐趣就是把自己塞进一件黄色短女衫里，然后闯进一大群套在工整的常礼服、燕尾服和西装下，高尚地呵护着谦卑与体面的人中间”。但他宣称，在这个二十二岁无赖汉、犬儒、马车夫和自吹自擂者内心却隐藏着另一个人，“一个完全陌生的诗人弗·马雅可夫斯基”，也正是他写下了《穿裤子的云》。随后他从这首长诗中引用了一系列片段，揭示了自己人格的这另一重面相。
(2)、魔幻现实主义文学在体裁上以小说为主.这些作品大多以神奇、魔幻的手法反映拉于美洲各国的现实生活,“把神奇和怪诞的人物和情节,以及各种超自然的现象插入到反映现实的叙事和描写中,使拉丁美洲现实的政治社会变成了一种现代神话,既有离奇幻想的意境,又有现实主义的情节和场面,人鬼难分,幻觉和现实相混”.从而创造出一种魔幻和现实融为一体、“魔幻”而不失其真实的独特风格.因此,人们把这种手法称之为“魔幻现实主义”.从本质上说,魔幻现实主义文学所要表现的,并不是魔幻,而是现实.“魔幻”只是手法,反映“现实”才是目的.
(3)、导语：马雅可夫斯基是俄国诗歌未来主义创立者之20世纪最杰出的诗人。他1908年参加俄国社会民主工d，成为d的宣传员，曾3次被捕。1911年进入绘画雕刻建筑学校学习，结识了一大批未来派的诗人、画家。
(4)、下面让我们来赏析马雅可夫斯基经典名著长诗《好！》节选。长诗的第六章是直接描写十月革命武装起义的，它表明十月革命是人类历史的转折点。这一章是这样开始的：
(5)、3洪子诚：《死亡与重生？——当代中国的马雅可夫斯基》，《文艺研究》2019年第1期。
(6)、同此后被塑造的马雅可夫斯基形象相对照，诗人对十月革命的后知后觉，乃至在很长一段时间对二月革命与十月革命不予区分，这一态度非常耐人寻味。何以如此？这恐怕是因为第一次世界大战仍未结束(尽管十月革命的第二天俄国就退出了战争)，而苏俄内战又紧随苏维埃俄国的成立爆发。战事的频仍令文艺界来不及认识孟什维克政府(俄罗斯共和国)与布尔什维克政府(苏维埃俄国)的差异，也让他们产生了“布尔什维克下台只是个时间问题”的错觉。此外，尽管布尔什维克在一九一七年底就夺取了政权，但苏维埃政府其时又内外交困，尚无余力去解决文艺思想界“一盘散沙”的局面。正因为以上这些原因，多数未来主义者都还沉浸在革命带来的亢奋中，他们一边对卢那察尔斯基计划组建的艺术事务国家委员会敬谢不敏，一边频繁出入“诗人咖啡馆”参与集会，酝酿“第三次革命”的构想。一九一八年三月十五日，马雅可夫斯基与友人布尔柳克、卡缅斯基在《未来主义者报》上呼吁人们进行继经济革命与政治革命之后的第三次革命，即精神革命：“艺术必须走上街头，艺术学院必须关门，艺术必须与国家分离”。9精神革命的对象是有产阶级(蔑视有产阶级是西方现代派文学的一条根本线索，未来主义者也不例外)，它的主要任务是解除“旧艺术”在文化领域的宰制，其领导者则是未来主义者。在他们看来，只有完成了精神革命，俄国的革命才称得上真正结束。
(7)、在先锋艺术家们纷纷加入造型艺术处后，这个直属于教育人民委员会的机构并未缩紧意识形态——由于造型艺术处的主要纲领是“对抗旧文化遗产对于新社会之艺术、文化的影响”，所以它反倒极大支持了未来主义者“精神革命”的诉求(当然前提是服从机构的指导)。所以一九一八年三月《未来主义者报》上的宣言文字(未来主义是“无政府社会主义”在美学上的对应物)只是被巧妙地转换成了造型艺术处编委会的条款(未来主义艺术是最进步的美学，也是唯一配得上历史上最进步的阶级——无产阶级的艺术形式)。由于获得了造型艺术处的支持，马雅可夫斯基及其同仁一边继续推进艺术层次的革新，它表现为以专业精神完善“无产阶级艺术”的不尽人意之处，一边尝试着使“精神革命”与布尔什维克的领导结合起来，以此在苏维埃体制下继续推进“精神革命”，这一点印证于一九一九年初马雅可夫斯基组建的共产主义未来主义团体。共产主义未来主义时期，“精神革命”的目标被谨慎地替换为“新的共产主义文化意识形态”。然而，即使获得了一定支持，未来主义与左翼艺术的磨合也谈不上顺利，譬如共产主义未来主义团体自成立以后便一直被拒绝登记备案，所以自始至终类似于非法组织，这件事给未来主义与左翼艺术的磨合从一开始就打上了失败的烙印。
(8)、①耐特，拉脱维亚人，任苏联外交信使，在执行任务时遭敌特袭击而牺牲。后来马雅可夫斯基在黑海遇到了耐特的名字命名的轮船。
(9)、写于1922年的《开会迷》，是一首思想和艺术臻于成熟的好诗。它是作者深刻地观察和发掘现实生活中的矛盾，并把它真实地再现的艺术珍品。这首诗写得振聋发聩，对于社会主义社会生活中矛盾的本质方面——人民群众同官僚主义的矛盾，进行了高度的艺术概括，用夸张甚至荒诞离奇的艺术形象描写出来。
(10)、因此，马雅可夫斯基开始创作更多面向群众的作品，比如内战时期的宣传海报，以及列夫时期与罗琴科合作的广告海报。罗琴科被视为苏联摄影之父和平面设计之父。他的摄影取景角度至今仍被许多人模仿。而他和马雅可夫斯基共同制作的广告海报至今看来仍不过时。
(11)、《穿裤子的云》既是马雅可夫斯基的才华，也是他的不幸
(12)、将要贯穿全诗的各种情感剧烈起伏已在此显现，序诗在让读者对此做好准备：
(13)、4,奥地利诗人里尔克：他是象征主义在德语文学中的代表.他著名的组诗《致奥尔弗斯十四行诗》和《杜伊诺哀歌》,奠定了他在现代诗坛上的大师地位,并对现代诗歌的发展产生了巨大的影响,尽管其风格晦涩难懂,但扩大了诗歌的艺术表现领域.
(14)、 马雅可夫斯基1916年的素描中所画的莉莉
(15)、“布里克夫妻俩对他的诗欣喜若狂”，而马雅可夫斯基则“无可挽回地爱上了莉莉”。埃尔莎后来如是总结《云》的朗诵。作为妹妹，她永远都处在莉莉的影子里，有时甚至爱姐姐之所爱，比如说与哈里·布卢门菲尔德那回。不过这一次却恰恰相反：从此以后，马雅可夫斯基眼里除了莉莉就再也没有别人。
(16)、 关于郭小川，书中写道：“关注时代的生活，关注重大的题材是郭小川创作的一个突出的特点，强烈的政治意识使他在文学观念上基本定位于‘斗争的文学’上。因此，在他那些歌颂经济建设的诗篇中间，我们时常能见到‘斗争’、‘进军’、‘作战般的工作’等词汇，于是，我们也能透过诗人的身影，领略到战士的英姿。诗人曾自述：‘社会主义建设和社会主义革命的伟大号召已经响彻云霄，我情不自禁地以一个宣传鼓动员的姿态，写下了一行行政治性的句子，简直就像抗日战争时期在乡村的土墙上书写动员标语一样，……”(10)
(17)、奥西普的情况则完全不同。他从不会嫉妒，而他和莉莉之间的身体关系在她结识马雅可夫斯基前就已告终。“这是自然而然发生的，”莉莉承认道，并且补充说，“我们彼此之间爱得太热烈、太深沉了，以至于都不在乎这一点。”这种解释极端理性；可以推断，肉体关系的中止背后应藏着一些别的更为深刻的动机。或许他们在性方面并不适合彼此。但莉莉爱奥西普之热烈，就如同马雅可夫斯基爱莉莉之热烈，她不能想象自己的生命中没有奥西普——也许这也正是因为后者在情感方面表现出的克制、谨慎。
(18)、未来主义最早是意大利的艺术流派，1909年，他们也发表了自己的宣言，这个宣言很有挑衅性，号称要烧掉图书馆、淹掉博物馆，让意大利把自己的历史、文物全都抛弃掉。而俄罗斯的未来主义分出了很多小流派，有自我未来派、诗歌顶楼、离心机派等。马雅可夫斯基和他的战友们属于立体未来派。这个流派通常被视为最能代表俄罗斯未来主义的流派。
(19)、马雅可夫斯基与莉丽相识时，莉丽已经结婚三年。本来布里克夫妇对当代诗歌，尤其是对未来主义者并无好感，但当马雅可夫斯基在他们的家庭沙龙里当众朗诵了《穿裤子的云》之后，布里克夫妇对马雅可夫斯基的诗赞不绝口，义无反顾地爱上了他的诗，马雅可夫斯基则是义无反顾地爱上了莉丽。
(20)、在晚期,也波及邻国法国,和刚刚成立不久的苏联.创始人是意大利的马利奈蒂,他1909在法国《费加罗报》上发表了《未来主义宣言》,次年又发表了《未来主义文学宣言》,进一步宣布其主张.在文学艺术的主题上,主张调动一切艺术手段,集中表现运动中的物和人,通过动态来赞美运动感、力感和立体风格.艺术形式上,主张彻底摒弃传统手法.
(1)、垮掉的一代垮掉的一代/或称疲惫的一代(BeatGeneration)是第二次世界大战之后出现于美国的一群松散结合在一起的年轻诗人和作家的集合体.
(2)、魔幻现实主义文学魔幻现实主义文学是20世纪50年代崛起于现代拉丁美洲文坛、富有撼动世界的轰动效应的现代派文学重要流派.至今在世界文坛上有着广泛的影响.
(3)、他的弦乐作品，尤以《如歌的行板》最为著名。《D大调第一弦乐四重奏》第二乐章《如歌的行板》借用了民间音乐，让俄罗斯作家列夫托尔斯泰听得感动流泪。柴科夫斯基自己也十分激动，在日记自述“一生还没有得到过这样的满足和感动！”
(4)、18本雅明：《作为生产者的作者》，河南大学出版社2014年版，第8页。
(5)、1,瑞典作家斯特林堡：欧洲表现主义文学的先驱,他的代表剧作是《到大马士革去》,《鬼魂奏鸣曲》.
(6)、未来主义文学：是20世纪初兴起于意大利的一个文学流派,是未来主义艺术在文学领域的体现,其文学的成就不如绘画的成就高,也没有如法国象征主义文学和德国表现主义文学一样,发展成国际性的文学运动,主要局限于意大利一国.
(7)、弗拉基密尔·弗拉基密洛维奇·马雅可夫斯基(1893-1930)是苏联最有影响的诗人。早年参加未来派诗歌运动，同时他早就参加了布尔什维克d的活动。我国曾出版过马雅可夫斯基五卷集，主要作品均有中译。
(8)、新中国成立后，在诗坛上出现了当代两位优秀的抒情诗人——贺敬之和郭小川。他们都为年轻的人民共和国的诗歌繁荣作出了重要贡献。郭小川称：“我自己，确实更喜欢马雅可夫斯基，他的作品强烈地表现了时代精神，真正说得上是社会主义革命的进军的号角。”(9)著名诗评家谢冕教授在《和新中国一起歌唱——建国三十年诗歌创作的简单回顾》一文中，谈到郭小川的创作与马雅可夫斯基诗歌的关系时指出：“郭小川是以思想敏锐、善于思索、富有号召力与鼓动性的战士和诗人的身份，在当代诗歌史上出现的。他的最初引起强烈反响的诗篇，是那些以马雅可夫斯基式的诗句如排炮一般震动人们思想的《致青年公民》。”又说：“郭小川的《致青年公民》是‘楼梯诗’，所谓的‘舶来品’，也是好诗。”该文在谈到贺敬之的诗歌创作时指出，贺敬之“是一个拿起笔来便有烈火惊雷的诗人”。“他的目光始终没有离开过生活中的重大事件，一旦时机成熟，他便笔墨酣畅地放声歌唱!”从1956年的《放声歌唱》到1963年的《雷锋之歌》，从1976年的《中国的十月》到1977年的《八一之歌》，贺敬之的每一首诗都唱出了时代的强音，同时也成为“经得起时间考验的”艺术珍品。因此，谢冕教授强调：“郭小川和贺敬之可以称作我们时代的鼓手。”
(9)、但形式主义者认为，艺术之为艺术，最重要的是手法。一件艺术品能否让人留下不可磨灭的印象，首先要看它有没有手法上的创新。什克洛夫斯基最重要的术语就叫“陌生化”。如果一个作品，借助手法上的创新，让读者有一种陌生感，那就是一件好作品。相反，如果一个手法不断地被大家使用，那就发生了“自动化”，读者就没有那种陌生感、新奇感，不会让人眼前一亮。
(10)、⑦存在主义：产生于30年代的法国，日渐流行于欧美。总体认为世界是荒谬的，人生是痛苦的。代表性作品有萨特的《恶心》，加缪的《局外人》等。
(11)、这一名称最早是由作家杰克·克鲁亚克于1948年前后提出的.在英语中,形容词“beat”一词有“疲惫”或“潦倒”之意,而克鲁亚克赋予其新的含义“欢腾”或“幸福”,和音乐中“节拍”的概念联结在一起.
(12)、在台上表演时，未来主义者们很肆无忌惮。他们的许多作品都是在挑战社会既有的美学趣味，甚至是直接骂观众的。当时，场下的观众往往是资产阶级甚至贵族阶级，他们习惯于看些甜蜜的作品，却没想到这一群穿着奇装异服的“野蛮人”，在台上朗诵着完全无法理解的东西。他们朗诵的内容要么格调低下，要么直接辱骂观众。马雅可夫斯基的团队里有一个人，不怎么写诗，专门就用木板砸自己的头，自称为生命未来主义者。
(13)、在十月革命后，埃尔莎嫁到了法国，这段不成功的婚姻很快就结束了。她在法国一度穷困潦倒，直到与法国大诗人阿拉贡走到一起。从此，她才与姐姐平起平坐，她们都是一个伟大诗人生命中的女人。但埃尔莎更了不起的地方在于她自己也写作，她起初用俄语写作，后来用法语写作。二战时，她和阿拉贡用文字激励法国的抵抗运动。后来，埃尔莎成了第一个拿到龚古尔奖的女作家。糜绪洋还提到，如果大家去研究上世纪二三十年代苏联文学史的话，莉莉的名字经常会冷不丁从哪里冒出来，因为很多人都曾是她的正式男友，或者有过暧昧关系。
(14)、一百年前，一个有着小资情调的享乐主义者，一个生活观念超前的先锋派，一个头脑里爬满了欲望小臭虫的坏蛋，由于一场大火被救援的水冰冻了整整五十年。
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(16)、(选自《生命是赌注：马雅可夫斯基的革命与爱情》，有删节)
(17)、(1)何其芳著：《马雅可夫斯基和我们》，《人民日报》，1953年7月19日。
(18)、这段描述摘自莉莉用第三人称描述自己的回忆录。文本虽然有些小说特征，但却以日记为本，因此相当真实。接着，莉莉又说马雅可夫斯基在送她回家去的路上变得非常阴郁、沮丧，以至于奥西普都问他到底怎么了。
(19)、 ——《像鸡毛一样飞》孟京辉
(20)、同年创作的《向左进行曲》号召人民起来反对帝国主义的武装干涉，表达了自己对革命事业必胜的信念。马雅可夫斯基热情地歌颂人民群众和列宁，《罗斯塔之窗》及许多短诗都写得明快简练，而且创作中的现实主义倾向有所加强，客观的叙事和对话逐步取代早期的一些抒情独白，诗体也有了新的变化。这个时候马雅可夫斯基已经明确表述了自己面向现实、向现实主义艺术前进的方向。
(1)、在二月革命之后，马雅可夫斯基在自己的笔记本中写道：“今天要把生活重新改造，直到衣襟上的最后一颗纽扣。”另一方面，革命革命为马雅可夫斯基和其他艺术家带来了希望：他们将能不受审查机关的干涉进行创作，1917年3月艺术工作者协会成立，马雅可夫斯基作为作家代表被选入主席团，这个协会主要目的在于为艺术和艺术家能独立于国家而斗争，这样的观点在几年后自然迅速成为历史遗迹，但是在当时许多人就是这么想的，当然也包括马雅可夫斯基，他说：“我的，总的来说也是所有人的座右铭，就是俄罗斯的政治生活万岁，不受政治干涉的自由艺术万岁！我不拒绝政治，但是在政治的领域不应该有政治。”如果说二月革命激发了马雅可夫斯基的政治热情的话，对于十月革命他和当时许多知识分子一样是持一种观望的态度，在十月革命之后的两年里，马雅可夫斯基只写了十二首诗，这对于在其他年份勤奋多产的马雅可夫斯基来说绝对是反常的，这表明他被正在发生的事情震慑到了。就像他自己说过的那样——没有革命的形式，就没有革命的内容。
(2)、上述所有题材都在第三部分得到发展，但反抗的动机正在变得愈发清晰。朵朵白云是“白色的工人们”，他们“向天空宣布凶狠的罢工”后“走散开来”，诗人号召所有“饿着肚儿的、流着汗儿的、温温顺顺的人们”起义。然而他的情绪却是矛盾的：虽然他看见了“一个穿越时间的群山者，／却没别人能看见他”，但他知道“什么都不会发生”：“君不见——／天空又用一掬／溅满背叛的星斗在犹大着呢？”于是他“哆嗦着，被一下抛去小酒馆的角落”，(67)“用葡萄酒浇洒灵魂和桌布”。墙上的圣像“正把光辉馈赠给”“酒馆里喧嚷的人众”，那是另一个玛丽亚——圣母。历史正在重演，人们又一次宁可释放巴拉巴，而不放过“被唾弃的各各他人”，也就是马雅可夫斯基：
(3)、1912年毕业于师范学校，之后前往莫斯科，在印刷厂当一名校对员，同时参加苏里科夫文学音乐小组，兼修氿尼亚夫斯基平民大学课程。1914年发表抒情诗《白桦》，1915年结识勃洛克、高尔基和马雅可夫斯基等人，并出版第一部诗集《亡灵节》。